Frühe Werke / Early Paintings

Rundbild O.T. (Ándromeda) in der Ausstellung Event Horizon im Walker Art Center, Minneapolis 2009 - 2012

Das klassische Tafelbild stellt für Schilling nur eine unbefriedigende Möglichkeit des künstlerischen Ausdrucks dar, ist es doch zu endlich und eingeschränkt, zu objektverhaftet. Bereits seine gestischen Abstraktionen der beginnenden 1960er Jahre, gemalt auf großformatigen Leinwänden und Papierblättern, sprengen die Bildfläche mit ihrer expandierenden und überschreitenden Dynamik. Schilling verkündet den Anspruch auf eine neue, ekstatische  Malerei – eine, wie er es nennt, "totale Malerei". Seine abstrakt-expressionistische Kunst bringt ihm zusammen mit Günter Brus das Etikett ein, Initiator des daraus hervorgehenden Wiener Aktionismus zu sein. Schilling trägt diesen aber nicht mit, er geht nach Paris und entwickelt in der Folge Motoren, die es ihm ermöglichen, auf einer an der Wand befestigten rotierenden Bildfläche zu malen oder vielmehr Farbe darauf zu schütten und zu schleudern. Die Rotationsbilder ("spin paintings") entstehen aus der Bewegung, sie können ruhend oder in Drehung betrachtet werden und verweisen bereits auf die Mechanik des Auges und seine Sehmöglichkeiten – ein Thema, das Schilling nicht mehr loslässt und zum Leitmotiv zahlreicher Arbeiten wird.

Günther Oberhollenzer. Alfons Schilling: Künstler, Forscher, Visionär. Aus: Alfons Schilling. Ausstellungskatalog, Edition Sammlung Essl. Klosterneuburg, 2009. S.8

Hubert Klocker: Die ersten Jahre. Wien, Paris 1956 - 1962

Aus: Alfons Schilling. Ich / Auge / Welt. The Art of Vision. Springer-Verlag. Wien, New York, 1997. S. 7-17

Als Alfons Schilling im November 1961 den Zug nach Basel und Paris nahm und damit seinen ersten Aufenthalt in Wien abschloss, hatte er bereits jene Erfindung im Kopf, welche die weitere Entwicklung seiner Arbeit entscheidend beeinflusste. Es war dies die Idee einer Maschine, die es ihm ermöglichen sollte, auf einer an der Wand befestigten, rotierenden Bildfläche zu malen.  

Noch im Sommer hatte er in seinem Wiener Atelier eine Scheibe auf einem beweglichen Gelenk gebaut, darauf eine Leinwand befestigt und mit der sich drehenden Bildfläche experimentiert. In Paris entwickelte er nun diesen Ansatz weiter, indem er etwa zwei Meter große Holzscheiben mit Leinwand bespannte und über Schwungriemen von Elektromotoren antreiben ließ. Schilling erreichte bei seinen Malaktionen durch fortschreitend bessere technische Entwicklung stufenweise eine sehr hohe Rotation der Scheiben (bis 160 U/p.M.). Bei solchen Geschwindigkeiten konnte die Farbe nur mehr geschüttet und geschleudert werden. Damit hatte er jenen Prozess zu einem vorläufigen Ende geführt, der grundsätzlich seinen Ausgangspunkt als Maler und Künstler seit der Studienzeit in Wien bestimmt hatte.  

Trotz oder gerade wegen dieser aufregenden Entwicklungen in seiner Arbeit war sein Aufenthalt in Paris von inhaltlicher Isolation, existentieller Ungewissheit, Zweifel an der Kunst, - aber auch experimenteller Ekstase gekennzeichnet. Euphorisch formulierte er schon im Februar: 

Schilling, am 20. Mai 1934 als Sohn eines Bankbeamten in Basel geboren, erlebt seine Kindheit in einer streng katholischen Familie. Mit 15 Jahren beginnt er, auf Drängen der Eltern, eine dreijährige Kaufmanns- und Banklehre. Für kurze Zeit belegt er einen Vorkurs an der Gewerbeschule und später einen Abendkurs für Stilleben-Malerei. Ein Vortrag des damaligen Direktors des Kunstmuseums Basel, Georg Schmidt, mit dem Thema “Mondrian und die Abstraktion” hinterlässt in ihm einen prägenden Eindruck. Nach Abschluss der Lehre und Beendigung des Militärdienstes verlässt er 1955 die Schweiz, reist nach Rotterdam, lässt sich auf dem norwegischen Frachter “Black Hawk” als Flachmaler anheuern und kommt so nach Kanada und in die USA, die er monatelang kreuz und quer bereist. Wieder zurückgekehrt übersiedelt er nach Wien und wird im Oktober 1956 als Gaststudent für Grafik und Malerei in die Akademie (heute Universität) für angewandte Kunst aufgenommen.[2] Dort trifft er auf seine späteren Freunde Walter Pichler und Günter Brus.  

Der junge Künstler kommt in eine Zeit der Befreiung und des Aufbruchs nach Österreich. 1955 war die Besatzung durch die Alliierten beendet und das Land befand sich in einer Situation des Wiederaufbaus und der gesellschaftspolitischen Neuordnung. In der bildenden Kunst bestimmte die Auseinandersetzung mit der informellen und tachistischen Malerei die aktuellste Diskussion. Ausstellungen in der Galerie St. Stephan vermittelten Informationen über die Entwicklungen der europäischen Gegenwartskunst. Um die Galerie gruppierten sich einige junge Maler, die eine Gegenposition zu den weitgehend im Figurativen verharrenden spätkubistischen Tendenzen und dem populären Wiener Phantastischen Realismus formulieren konnten. Wolfgang Hollegha, Josef Mikl und Markus Prachensky malten zunehmend lyrisch-gestische Abstraktionen, Arnulf Rainer hatte mit seinen beinahe monochromen Übermalungen eine eigenständige Gestik entwickelt. Am 2. April 1959 zeigte Georges Mathieu im Theater am Fleischmarkt auch in Wien eine seiner öffentlichen Schaumalereien, die allerdings von Schilling nicht gesehen wurde.  

Dieser kommt erstmals um 1959 durch den Katalog der II. Dokumenta mit den Ergebnissen des amerikanischen Abstrakten Expressionismus, aber auch mit Alberto Burri und Emilio Vedova in Berührung. Ab Jänner 1960 verbringt er gemeinsam mit Günter Brus mehrere Monate auf Mallorca. Diese von intensiven Diskussionen, Austausch und Ergänzung geprägte gemeinsame Zeit war wie ein Quantensprung in der künstlerischen Entwicklung. In der befreienden Distanz zur hinter sich gelassenen akademischen Ausbildung in Wien stießen die beiden Künstler in für sie neue Möglichkeiten vor. Auf Mallorca trafen sie auch die junge amerikanische Malerin Joan Merrit und hörten von ihr Details über die Maler der “New York School”.[3] Vor der Rückkehr reisten sie noch gemeinsam nach Madrid um den Prado zu besichtigen.

  
Nachdem er im Mai 1960 aus Spanien kommend wieder in Wien eingetroffen war mietet er ein Kellerlokal in der Messenhausergasse im 3. Bezirk und beginnt mit der Arbeit an großen Formaten. Die in diesem und im folgenden Jahr entstehenden Bilder sind die ersten vom Künstler selbst akzeptierten Ergebnisse. Es handelt sich dabei um stark gestische Abstraktionen auf direkt an die Wand geheftete großformatige Papiere oder Leinwände.  
Die größten Bilder dieser Zeit erreichen eine Ausdehnung bis etwa 3 m im Quadrat und überschreiten damit vor allem in den Hochformaten die Reichweite des Körpers. Schilling benützt billige selbstgefertigte Farben die er mit großer Geschwindigkeit auf die weiß grundierte Fläche aufträgt. Die spürbare Geschwindigkeit verweist auf eine zentrifugale, über die Bildfläche hinaus expandierende und überschreitende Dynamik, die jede kompositorische Haltung kritisch zurückzudrängen versucht.  

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass in diesen frühen Wiener Jahren zwischen 1959 und 1961 seine Malerei einen ersten intensiven Prozess der Reaktion auf die noch spärlichen Informationen durchläuft, um in der Folge schnell den konsequenten Weg der Überwindung des gestisch bemalten Bildes zugunsten einer  Entmaterialisierung des Kunstwerks einzuschlagen. Schilling bezeichnete dies als “Totale Malerei” und verweist damit auf seine zukünftigen Arbeiten. Der avantgardistisch-romatische Begriff des “Totalen”, wie er hier verwendet wird, ist vor der nunmehrigen Kenntnis der inneren Entwicklung seines Werks als “Ende” zu deuten. So wie in allen wichtigen europäischen Positionen jener Jahre des erneuten Aufbruchs ist auch bei ihm der kritische Widerspruch zur abstrakten Malerei prinzipieller Ausgangspunkt.  

Schilling spricht von “Unendlichkeit”, formuliert gleichzeitig aber auch: 

Dieses Zitat lässt sich als Kritik und als Verneinung mystischer Dimensionen der abstrakten Malerei zugunsten einer konkreten, konzeptuellen und antimaterialistischen Betonung von Grundparametern wie Geschwindigkeit und Raumdimension lesen. Er setzt sich damit beispielsweise von der Position Arnulf Rainers zugunsten einer Entspiritualisierung der gestischen Malerei ab und tendiert zur Transparenz der fließenden Bewegung Jackson Pollocks.  
Weiters schreibt er: 

Damit formuliert Schilling zwar die typischen Ansätze des “all over“, beschäftigt sich aber im Unterschied zum “I am nature”[6] Pollock´s analytisch mit den Strukturen einer solchen Malerei und schafft einen programmatischen Ausgangspunkt für die Weiterentwicklung seiner eigenen Arbeit. Ein ikonographischer Vergleich der von Schilling 1960/61 gemalten Bilder mit Arbeiten der amerikanischen Action Painter lässt gewisse Ähnlichkeiten mit den Werken Joan Mitchells, Milton Resnicks und vor allem Sam Francis' erkennen. Während die zweite Generation der gestisch abstrakt arbeitenden amerikanischen Maler aber einer Tendenz zur Verfeinerung und rekompositorischen Haltung erliegt, manifestiert sich in der Position Schillings ein avantgardistisch-transformatorischer Wille zu neuen Entwicklungen.  

In dieser Zeit trifft er sich beinahe jeden Tag mit Brus. Sie arbeiten intensiv und diskutieren ihre Arbeiten mit denen sie in ähnlicher Weise auf die Herausforderungen der Position Pollocks reagieren und dabei zu ersten noch kaum formulierbaren Ergebnissen kommen, in denen sich zumindest aus heutiger Sicht, die spätere jeweilige Entwicklung erahnen lässt. Ein gemeinsames Interesse war auch die Musik der “2. Wiener Schule”, besonders jene Anton Weberns, aber auch Edgar Varese und der frühe Karlheinz Stockhausen.[7] Die analytische Qualität dieser Musik begeistert Schilling und bestärkt ihn in seiner Malerei, die von den rituellen und spirituellen Ansätzen der Abstraktion zu einer strukturellen und analytischen Konkretisierung der Bildprobleme tendiert und damit die weiter fortschreitende Dynamik der endgültigen Ausdehnung über die Bildfläche hinaus vorbereitet. Dazu schreibt Schilling im März 1961: 

Die hier vom Künstler eingeschlagene Richtung deckt sich tendenziell sowohl mit der von Allan Kaprow 1958 formulierten Analyse[9] als auch mit der generellen Entwicklung einer “konkreten Kunst” in den europäischen Avantgarden. Der Unterschied ist, dass in dieser Haltung bereits jener Kern des Zugreifens auf den menschlichen Körper zu erkennen ist, welcher auch in den Arbeiten der Wiener Aktionisten zum entscheidenden Parameter wurde. Während Brus etwa ab 1964 mit Körperaktionen (“Selbstbemalung”) beginnt, steht bei Schilling ab Mitte der 60-er Jahre der in New York entstandene, aber im Grunde bereits in den schnell rotierenden Scheibenobjekten der Pariser Zeit vorhandene, technologische Ansatz des aktivistischen Zugriffs auf die Sehfunktion des Auges im Zentrum.  

Die um 1960/61 in den Texten formulierten Gedanken waren allerdings noch zu sehr programmatische Forderungen an die Zukunft, in der Arbeit noch nicht umgesetzt und in den entstehenden Bildern wenn überhaupt dann nur in Spuren zu erkennen. Dies mag auch der Grund für die ambivalenten Reaktionen sein, die zur gemeinsamen Ausstellung von Schilling und Brus im Frühjahr 1961 in der “Galerie Junge Generation” erschienen. Die österreichischen Tageszeitungen spiegeln das von ironischer Hilflosigkeit bis zu Ablehnung reichende Kunstverständnis der Öffentlichkeit. Einzig ein kleiner Artikel in einer Schweizer Zeitung bezeichnet die Ausstellung als “kleine Sensation in Wien” und analysiert die Bilder richtig als eigenständigen Versuch einer Überwindung des Tachismus.  

1961 war für Alfons Schilling ein Jahr der Herausforderungen und Entscheidungen. Im Sommer beginnt er mit der Arbeit an einem Bild auf einer runden Scheibe, die sich drehen ließ. Diese einfache Lösung war eine notwendige technische Einführung, da die von ihm angestrebte, sich in alle Richtungen gleichwertig entwickelnde, expansive Malerei durch die statisch an der Wand fixierten Leinwände oder Papiere behindert wurde. Schilling arbeitete nicht auf aufgespannten Leinwänden, da er für seine intensive, fast aggressive Gestik den Widerstand der Wand benötigte. Dafür musste die Leinwand an der Wand fixiert sein und das Bild konnte daher nicht gedreht werden. Außerdem verwies die Struktur der Arbeit durch die körperlich vorgegebene Begrenzung der Gestik, aber auch beispielsweise durch das vertikale Rinnen der verwendeten Farben, auf ein Oben und Unten des Bildformats. Mit der Idee der drehbaren Bildfläche konnte der Künstler die Problematik zwischen dem Anspruch der grundsätzlich endlosen dezentralen Expansion und seiner Verhinderung durch die fixierte Bildfläche lösen und hatte damit gleichzeitig auch eine ihn fordernde Maschine gefunden.  

Das Erkennen des Potentials einer solchen Maschine und die Entscheidung für diese Methode ist die grundlegende Geste, durch die der Künstler einen Prozess auslöst, der folgerichtig von der kinästhetischen Position der gestischen Malerei ausgehend in der tatsächlichen Entmaterialisierung endet. Die weitere Entwicklung geht in der Folge weit über das Bildobjekt hinaus und verweist auf das ursächliche Verhältnis von Dynamik und Statik, von Performance und Fläche, von Gestus und Objekt, ja von Raum und Zeit. 

Zu Jahresende 1961 verlässt Schilling Wien und reist nach Paris. Über den österreichischen Künstler Hans Bischoffshausen findet er in einer von Künstlern besiedelten und zum Abbruch vorgesehenen Hinterhofanlage ein Atelier. Erst mit der ab Dezember in der Rue de la Glacière unternommenen Arbeit an den drehenden runden Scheiben, gelingt ihm der Durchbruch zur endgültigen Aufhebung der Malerei.[10] Das Bild wird zum Objekt und in der Folge zur Zeitmaschine, die es erlaubt den Raum zwischen Materialität und Immaterialität in Form von zu Licht werdenden optischen Farben und Formen aufzuzeigen und beliebig zu durchmessen. Die logische Folgerung aus dieser nun einsetzenden Entwicklung ist die finale Entmaterialisierung des repräsentativen Kunstobjekts. Die Suggestion und der von der Maschine eingeforderte Kraft- und Konzentrationseinsatz verkürzen die Distanz zwischen Künstler und Kunstobjekt beinahe schockhaft auf ein Minimum und tendieren damit zur Destruktion der üblicherweise durch Maßeinheiten kontrollierbaren Raum- und Zeitkoordinaten. In dieser Phase werden nun rückblickend jene Forderungen eingelöst, die Schilling in den Tagebuchaufzeichnungen der Jahre 1960 und 1961, noch aus der Position des Malers, theoretisch formuliert hatte und die damals im Diktum vom “Unhaltbaren” als der “wahren Malerei” gipfelten. Sein Einsatz ist allerdings ein hoher, denn gleichzeitig mit der reduzierten Distanz läuft auch ein Auflösungsprozess des subjektiven Selbstverständnisses ab.  

Der Künstler als kreatives Subjekt wird in krisenhafter Form in neue Erkenntnisdimensionen geworfen und das Kunstobjekt von seiner Funktion als Projektionsfläche erlöst. In diesem Sinne können die Rotationsbilder als Schillings erste “Sehmaschinen” interpretiert werden. In jedem Fall verweisen sie durch den nunmehr thematisierten direkten Zugriff auf die Mechanik des Auges und dessen Sehmöglichkeiten auf das spätere Œuvre des Künstlers. Für Schilling war dieses erste wirklich radikale Resultat seiner Arbeit bis zu einem gewissen Maße tatsächlich schockierend, denn die erreichte Position gleicht in ihrer prometheischen Eindimensionalität einer schöpferischen Endposition. Der von ihm gerade im Paris Rimbauds eingenommene Gestus einer heroisch-romantischen Avantgarde wird in den Tagebuchaufzeichnungen durch die zwischen Faszination und Schrecken pendelnden Untertöne deutlich. 

Wie sich aus der Biographie zeigt, war die mit den Pariser Arbeiten erreichte Hermetik, die Implosion des Bildes auf das Selbst des Künstlers, ein gefährlicher Moment in Schillings Leben und durchaus mit dem Risiko des Scheiterns verbunden. Der Verlust des Subjektgefühls wurde durch die Verkürzung der Raumdistanz auf Grund des ekstatischen Zeiterlebens vor der sich rasant drehenden Fläche provoziert und war eine Folge jenes schwierigen Pfades der ihn aus der Abgeschlossenheit der gestischen Abstraktion führte. Das Resultat war immerhin die Flucht aus dem “Abendland” nach New York und eine jahrelang andauernde schöpferische Pause, verbunden mit Zweifeln an den Erkenntnismöglichkeiten der Kunst und ihrer gesellschafts- und entwicklungs-geschichtlichen Relevanz.  

Es gehört aber zum Wesen großer Kunst, dass aus der notwendigen konstruktiven Zerstörung neue Systeme entstehen. In diesem evolutionären Sinne folgt der romantischen Ekstase des Frühwerks von Alfons Schilling jene forschende Skepsis, welche für seine weitere Arbeit zum bestimmenden Wesenszug wird und ihn letztlich zum Schaffenden mit einem neuen idealistischen Selbstverständnis zwischen Künstler und Forscher gemacht hat. Der Basler Jacob Burckhard hat diesen grundlegenden Modus im hegelianischen Sinn so beschrieben: “Was einst Jubel und Jammer war, muss nun Erkenntnis werden.”[12]

The classical painting format does not satisfy Schilling's search for expression, since it is too finite and inhibiting, too inseparably linked to an "object". Already in the early 1960s his abstract gestural paintings, painted on large-format canvases and paper, went beyond the working surface in their expansive and excessive gesture. Schilling proclaimed he wanted a new, ecstatic style of painting – "total painting", as he called it. It is his and Günter Brus' abstract-expressionist work that the art world considers to have been the initial spark for Viennese Actionism. This is not a movement that Schilling adhered to, however. He went to Paris and developed motors that allowed him to rotate a painting surface that was fixed to the wall and on which he painted or, rather, poured and flung paint. The "spin paintings" (Rotationsbilder) were born out of movement. They can be viewed in motion or at rest and already contain a reference to the mechanics of the human eye and its possibilities of seeing – an issue that would never cease to fascinate Schilling and was to become the leitmotif of numerous works.

Günther Oberhollenzer. Alfons Schilling: Artist, Researcher, Visionary. From: Alfons Schilling. Exhibition catalog, Edition Sammlung Essl. Klosterneuburg, 2009. p.8