Frühe Werke / Early Paintings

Rundbild O.T. (Ándromeda) in der Ausstellung Event Horizon im Walker Art Center, Minneapolis 2009 - 2012

 

Hubert Klocker: Die ersten Jahre. Wien, Paris 1956 - 1962

Aus: Alfons Schilling. Ich / Auge / Welt. The Art of Vision. Springer-Verlag. Wien, New York, 1997. S. 7-17

 

Als Alfons Schilling im November 1961 den Zug nach Basel und Paris nahm und damit seinen ersten Aufenthalt in Wien abschloss, hatte er bereits jene Erfindung im Kopf, welche die weitere Entwicklung seiner Arbeit entscheidend beeinflusste. Es war dies die Idee einer Maschine, die es ihm ermöglichen sollte, auf einer an der Wand befestigten, rotierenden Bildfläche zu malen.  


Noch im Sommer hatte er in seinem Wiener Atelier eine Scheibe auf einem beweglichen Gelenk gebaut, darauf eine Leinwand befestigt und mit der sich drehenden Bildfläche experimentiert. In Paris entwickelte er nun diesen Ansatz weiter, indem er etwa zwei Meter große Holzscheiben mit Leinwand bespannte und über Schwungriemen von Elektromotoren antreiben ließ. Schilling erreichte bei seinen Malaktionen durch fortschreitend bessere technische Entwicklung stufenweise eine sehr hohe Rotation der Scheiben (bis 160 U/p.M.). Bei solchen Geschwindigkeiten konnte die Farbe nur mehr geschüttet und geschleudert werden. Damit hatte er jenen Prozess zu einem vorläufigen Ende geführt, der grundsätzlich seinen Ausgangspunkt als Maler und Künstler seit der Studienzeit in Wien bestimmt hatte.  


Trotz oder gerade wegen dieser aufregenden Entwicklungen in seiner Arbeit war sein Aufenthalt in Paris von inhaltlicher Isolation, existentieller Ungewissheit, Zweifel an der Kunst, - aber auch experimenteller Ekstase gekennzeichnet. Euphorisch formulierte er schon im Februar: 

 

“Ich habe meine Scheibe auf 50 Umdrehungen gesteigert. Ich weiß, ich weiß, das ist viel verhängnisvoller. Das ist genau der Punkt, wo man nur noch in allerhöchster Konzentration wahrnehmen kann was überhaupt da ist. Es ist fast zum verrückt werden, so toll. Ich wette fast es ist meine Flucht aus dem Abendland.”[1] 
 

Schilling, am 20. Mai 1934 als Sohn eines Bankbeamten in Basel geboren, erlebt seine Kindheit in einer streng katholischen Familie. Mit 15 Jahren beginnt er, auf Drängen der Eltern, eine dreijährige Kaufmanns- und Banklehre. Für kurze Zeit belegt er einen Vorkurs an der Gewerbeschule und später einen Abendkurs für Stilleben-Malerei. Ein Vortrag des damaligen Direktors des Kunstmuseums Basel, Georg Schmidt, mit dem Thema “Mondrian und die Abstraktion” hinterlässt in ihm einen prägenden Eindruck. Nach Abschluss der Lehre und Beendigung des Militärdienstes verlässt er 1955 die Schweiz, reist nach Rotterdam, lässt sich auf dem norwegischen Frachter “Black Hawk” als Flachmaler anheuern und kommt so nach Kanada und in die USA, die er monatelang kreuz und quer bereist. Wieder zurückgekehrt übersiedelt er nach Wien und wird im Oktober 1956 als Gaststudent für Grafik und Malerei in die Akademie (heute Universität) für angewandte Kunst aufgenommen.[2] Dort trifft er auf seine späteren Freunde Walter Pichler und Günter Brus.  


Der junge Künstler kommt in eine Zeit der Befreiung und des Aufbruchs nach Österreich. 1955 war die Besatzung durch die Alliierten beendet und das Land befand sich in einer Situation des Wiederaufbaus und der gesellschaftspolitischen Neuordnung. In der bildenden Kunst bestimmte die Auseinandersetzung mit der informellen und tachistischen Malerei die aktuellste Diskussion. Ausstellungen in der Galerie St. Stephan vermittelten Informationen über die Entwicklungen der europäischen Gegenwartskunst. Um die Galerie gruppierten sich einige junge Maler, die eine Gegenposition zu den weitgehend im Figurativen verharrenden spätkubistischen Tendenzen und dem populären Wiener Phantastischen Realismus formulieren konnten. Wolfgang Hollegha, Josef Mikl und Markus Prachensky malten zunehmend lyrisch-gestische Abstraktionen, Arnulf Rainer hatte mit seinen beinahe monochromen Übermalungen eine eigenständige Gestik entwickelt. Am 2. April 1959 zeigte Georges Mathieu im Theater am Fleischmarkt auch in Wien eine seiner öffentlichen Schaumalereien, die allerdings von Schilling nicht gesehen wurde.  


Dieser kommt erstmals um 1959 durch den Katalog der II. Dokumenta mit den Ergebnissen des amerikanischen Abstrakten Expressionismus, aber auch mit Alberto Burri und Emilio Vedova in Berührung. Ab Jänner 1960 verbringt er gemeinsam mit Günter Brus mehrere Monate auf Mallorca. Diese von intensiven Diskussionen, Austausch und Ergänzung geprägte gemeinsame Zeit war wie ein Quantensprung in der künstlerischen Entwicklung. In der befreienden Distanz zur hinter sich gelassenen akademischen Ausbildung in Wien stießen die beiden Künstler in für sie neue Möglichkeiten vor. Auf Mallorca trafen sie auch die junge amerikanische Malerin Joan Merrit und hörten von ihr Details über die Maler der “New York School”.[3] Vor der Rückkehr reisten sie noch gemeinsam nach Madrid um den Prado zu besichtigen.

  
Nachdem er im Mai 1960 aus Spanien kommend wieder in Wien eingetroffen war mietet er ein Kellerlokal in der Messenhausergasse im 3. Bezirk und beginnt mit der Arbeit an großen Formaten. Die in diesem und im folgenden Jahr entstehenden Bilder sind die ersten vom Künstler selbst akzeptierten Ergebnisse. Es handelt sich dabei um stark gestische Abstraktionen auf direkt an die Wand geheftete großformatige Papiere oder Leinwände.  
Die größten Bilder dieser Zeit erreichen eine Ausdehnung bis etwa 3 m im Quadrat und überschreiten damit vor allem in den Hochformaten die Reichweite des Körpers. Schilling benützt billige selbstgefertigte Farben die er mit großer Geschwindigkeit auf die weiß grundierte Fläche aufträgt. Die spürbare Geschwindigkeit verweist auf eine zentrifugale, über die Bildfläche hinaus expandierende und überschreitende Dynamik, die jede kompositorische Haltung kritisch zurückzudrängen versucht.  


Zusammenfassend kann gesagt werden, dass in diesen frühen Wiener Jahren zwischen 1959 und 1961 seine Malerei einen ersten intensiven Prozess der Reaktion auf die noch spärlichen Informationen durchläuft, um in der Folge schnell den konsequenten Weg der Überwindung des gestisch bemalten Bildes zugunsten einer  Entmaterialisierung des Kunstwerks einzuschlagen. Schilling bezeichnete dies als “Totale Malerei” und verweist damit auf seine zukünftigen Arbeiten. Der avantgardistisch-romatische Begriff des “Totalen”, wie er hier verwendet wird, ist vor der nunmehrigen Kenntnis der inneren Entwicklung seines Werks als “Ende” zu deuten. So wie in allen wichtigen europäischen Positionen jener Jahre des erneuten Aufbruchs ist auch bei ihm der kritische Widerspruch zur abstrakten Malerei prinzipieller Ausgangspunkt.  


Schilling spricht von “Unendlichkeit”, formuliert gleichzeitig aber auch: 

 

“Die Unendlichkeit lässt sich nur fühlen, in dem ich über das Geschlossene, den Rahmen hinausschlage, hinausgelange. (...) Ich verachte das Meditative in der Malerei, da ich dabei nur von einem bestimmten Standort ausgehen kann, das “ich” oder das “überhaupt nicht”. Ich  suche die Standortsveränderung, das Relative, nicht die Moral an sich, sondern die Moral der Tat. Man muss von allen Seiten mein Bild betreten können und nach allen Seiten mein Bild verlassen können, das dann sich fortsetzt wie ein angeschlagener Ton.”[4]
 

Dieses Zitat lässt sich als Kritik und als Verneinung mystischer Dimensionen der abstrakten Malerei zugunsten einer konkreten, konzeptuellen und antimaterialistischen Betonung von Grundparametern wie Geschwindigkeit und Raumdimension lesen. Er setzt sich damit beispielsweise von der Position Arnulf Rainers zugunsten einer Entspiritualisierung der gestischen Malerei ab und tendiert zur Transparenz der fließenden Bewegung Jackson Pollocks.  
Weiters schreibt er: 

 

(...) “Wie soll ich das “Unendliche” im Bild empfinden können, solange mir die Chance nicht genommen wird, das Bild als etwas abgeschlossenes betrachten zu können. Es muss dem Beschauer jeder Halt genommen werden (und sei es nur der Rand). Nur das Unhaltbare ist die wirkliche Malerei. Es darf im Bild keine Möglichkeit aufkommen, irgendwo zu beginnen oder zu enden. Diese beiden Daten müssen außerhalb liegen. (...) Um einen Halt zu haben, um den Raum zu  begrenzen, hat man die Perspektive erfunden. Unser neuer Halt ist die Zeit, die vielleicht dieselbe Funktion einnimmt wie die Perspektive damals.”[5]  
 

Damit formuliert Schilling zwar die typischen Ansätze des “all over“, beschäftigt sich aber im Unterschied zum “I am nature”[6] Pollock´s analytisch mit den Strukturen einer solchen Malerei und schafft einen programmatischen Ausgangspunkt für die Weiterentwicklung seiner eigenen Arbeit. Ein ikonographischer Vergleich der von Schilling 1960/61 gemalten Bilder mit Arbeiten der amerikanischen Action Painter lässt gewisse Ähnlichkeiten mit den Werken Joan Mitchells, Milton Resnicks und vor allem Sam Francis' erkennen. Während die zweite Generation der gestisch abstrakt arbeitenden amerikanischen Maler aber einer Tendenz zur Verfeinerung und rekompositorischen Haltung erliegt, manifestiert sich in der Position Schillings ein avantgardistisch-transformatorischer Wille zu neuen Entwicklungen.  


In dieser Zeit trifft er sich beinahe jeden Tag mit Brus. Sie arbeiten intensiv und diskutieren ihre Arbeiten mit denen sie in ähnlicher Weise auf die Herausforderungen der Position Pollocks reagieren und dabei zu ersten noch kaum formulierbaren Ergebnissen kommen, in denen sich zumindest aus heutiger Sicht, die spätere jeweilige Entwicklung erahnen lässt. Ein gemeinsames Interesse war auch die Musik der “2. Wiener Schule”, besonders jene Anton Weberns, aber auch Edgar Varese und der frühe Karlheinz Stockhausen.[7] Die analytische Qualität dieser Musik begeistert Schilling und bestärkt ihn in seiner Malerei, die von den rituellen und spirituellen Ansätzen der Abstraktion zu einer strukturellen und analytischen Konkretisierung der Bildprobleme tendiert und damit die weiter fortschreitende Dynamik der endgültigen Ausdehnung über die Bildfläche hinaus vorbereitet. Dazu schreibt Schilling im März 1961: 

 

“Gelenktes Chaos Abbild eines Lebensprozesses Raum ist bis jetzt nur ein Gefühl, - wir sind noch nicht so weit.”[8]
 

Die hier vom Künstler eingeschlagene Richtung deckt sich tendenziell sowohl mit der von Allan Kaprow 1958 formulierten Analyse[9] als auch mit der generellen Entwicklung einer “konkreten Kunst” in den europäischen Avantgarden. Der Unterschied ist, dass in dieser Haltung bereits jener Kern des Zugreifens auf den menschlichen Körper zu erkennen ist, welcher auch in den Arbeiten der Wiener Aktionisten zum entscheidenden Parameter wurde. Während Brus etwa ab 1964 mit Körperaktionen (“Selbstbemalung”) beginnt, steht bei Schilling ab Mitte der 60-er Jahre der in New York entstandene, aber im Grunde bereits in den schnell rotierenden Scheibenobjekten der Pariser Zeit vorhandene, technologische Ansatz des aktivistischen Zugriffs auf die Sehfunktion des Auges im Zentrum.  


Die um 1960/61 in den Texten formulierten Gedanken waren allerdings noch zu sehr programmatische Forderungen an die Zukunft, in der Arbeit noch nicht umgesetzt und in den entstehenden Bildern wenn überhaupt dann nur in Spuren zu erkennen. Dies mag auch der Grund für die ambivalenten Reaktionen sein, die zur gemeinsamen Ausstellung von Schilling und Brus im Frühjahr 1961 in der “Galerie Junge Generation” erschienen. Die österreichischen Tageszeitungen spiegeln das von ironischer Hilflosigkeit bis zu Ablehnung reichende Kunstverständnis der Öffentlichkeit. Einzig ein kleiner Artikel in einer Schweizer Zeitung bezeichnet die Ausstellung als “kleine Sensation in Wien” und analysiert die Bilder richtig als eigenständigen Versuch einer Überwindung des Tachismus.  


1961 war für Alfons Schilling ein Jahr der Herausforderungen und Entscheidungen. Im Sommer beginnt er mit der Arbeit an einem Bild auf einer runden Scheibe, die sich drehen ließ. Diese einfache Lösung war eine notwendige technische Einführung, da die von ihm angestrebte, sich in alle Richtungen gleichwertig entwickelnde, expansive Malerei durch die statisch an der Wand fixierten Leinwände oder Papiere behindert wurde. Schilling arbeitete nicht auf aufgespannten Leinwänden, da er für seine intensive, fast aggressive Gestik den Widerstand der Wand benötigte. Dafür musste die Leinwand an der Wand fixiert sein und das Bild konnte daher nicht gedreht werden. Außerdem verwies die Struktur der Arbeit durch die körperlich vorgegebene Begrenzung der Gestik, aber auch beispielsweise durch das vertikale Rinnen der verwendeten Farben, auf ein Oben und Unten des Bildformats. Mit der Idee der drehbaren Bildfläche konnte der Künstler die Problematik zwischen dem Anspruch der grundsätzlich endlosen dezentralen Expansion und seiner Verhinderung durch die fixierte Bildfläche lösen und hatte damit gleichzeitig auch eine ihn fordernde Maschine gefunden.  


Das Erkennen des Potentials einer solchen Maschine und die Entscheidung für diese Methode ist die grundlegende Geste, durch die der Künstler einen Prozess auslöst, der folgerichtig von der kinästhetischen Position der gestischen Malerei ausgehend in der tatsächlichen Entmaterialisierung endet. Die weitere Entwicklung geht in der Folge weit über das Bildobjekt hinaus und verweist auf das ursächliche Verhältnis von Dynamik und Statik, von Performance und Fläche, von Gestus und Objekt, ja von Raum und Zeit. 

 

Zu Jahresende 1961 verlässt Schilling Wien und reist nach Paris. Über den österreichischen Künstler Hans Bischoffshausen findet er in einer von Künstlern besiedelten und zum Abbruch vorgesehenen Hinterhofanlage ein Atelier. Erst mit der ab Dezember in der Rue de la Glacière unternommenen Arbeit an den drehenden runden Scheiben, gelingt ihm der Durchbruch zur endgültigen Aufhebung der Malerei.[10] Das Bild wird zum Objekt und in der Folge zur Zeitmaschine, die es erlaubt den Raum zwischen Materialität und Immaterialität in Form von zu Licht werdenden optischen Farben und Formen aufzuzeigen und beliebig zu durchmessen. Die logische Folgerung aus dieser nun einsetzenden Entwicklung ist die finale Entmaterialisierung des repräsentativen Kunstobjekts. Die Suggestion und der von der Maschine eingeforderte Kraft- und Konzentrationseinsatz verkürzen die Distanz zwischen Künstler und Kunstobjekt beinahe schockhaft auf ein Minimum und tendieren damit zur Destruktion der üblicherweise durch Maßeinheiten kontrollierbaren Raum- und Zeitkoordinaten. In dieser Phase werden nun rückblickend jene Forderungen eingelöst, die Schilling in den Tagebuchaufzeichnungen der Jahre 1960 und 1961, noch aus der Position des Malers, theoretisch formuliert hatte und die damals im Diktum vom “Unhaltbaren” als der “wahren Malerei” gipfelten. Sein Einsatz ist allerdings ein hoher, denn gleichzeitig mit der reduzierten Distanz läuft auch ein Auflösungsprozess des subjektiven Selbstverständnisses ab.  


Der Künstler als kreatives Subjekt wird in krisenhafter Form in neue Erkenntnisdimensionen geworfen und das Kunstobjekt von seiner Funktion als Projektionsfläche erlöst. In diesem Sinne können die Rotationsbilder als Schillings erste “Sehmaschinen” interpretiert werden. In jedem Fall verweisen sie durch den nunmehr thematisierten direkten Zugriff auf die Mechanik des Auges und dessen Sehmöglichkeiten auf das spätere Œuvre des Künstlers. Für Schilling war dieses erste wirklich radikale Resultat seiner Arbeit bis zu einem gewissen Maße tatsächlich schockierend, denn die erreichte Position gleicht in ihrer prometheischen Eindimensionalität einer schöpferischen Endposition. Der von ihm gerade im Paris Rimbauds eingenommene Gestus einer heroisch-romantischen Avantgarde wird in den Tagebuchaufzeichnungen durch die zwischen Faszination und Schrecken pendelnden Untertöne deutlich. 

 

“Ich falle und stehe mit jedem Bild. Deshalb sind es keine ´Passionen´. Keine Bilder, nicht einmal selbständige Objekte. Sie sind ich - mein Weg.”[11]
 

Wie sich aus der Biographie zeigt, war die mit den Pariser Arbeiten erreichte Hermetik, die Implosion des Bildes auf das Selbst des Künstlers, ein gefährlicher Moment in Schillings Leben und durchaus mit dem Risiko des Scheiterns verbunden. Der Verlust des Subjektgefühls wurde durch die Verkürzung der Raumdistanz auf Grund des ekstatischen Zeiterlebens vor der sich rasant drehenden Fläche provoziert und war eine Folge jenes schwierigen Pfades der ihn aus der Abgeschlossenheit der gestischen Abstraktion führte. Das Resultat war immerhin die Flucht aus dem “Abendland” nach New York und eine jahrelang andauernde schöpferische Pause, verbunden mit Zweifeln an den Erkenntnismöglichkeiten der Kunst und ihrer gesellschafts- und entwicklungs-geschichtlichen Relevanz.  

 

Es gehört aber zum Wesen großer Kunst, dass aus der notwendigen konstruktiven Zerstörung neue Systeme entstehen. In diesem evolutionären Sinne folgt der romantischen Ekstase des Frühwerks von Alfons Schilling jene forschende Skepsis, welche für seine weitere Arbeit zum bestimmenden Wesenszug wird und ihn letztlich zum Schaffenden mit einem neuen idealistischen Selbstverständnis zwischen Künstler und Forscher gemacht hat. Der Basler Jacob Burckhard hat diesen grundlegenden Modus im hegelianischen Sinn so beschrieben: “Was einst Jubel und Jammer war, muss nun Erkenntnis werden.”[12]

 


[1] In einem Brief an Monika Uhlig in Wien, zitiert aus: Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, Wien 1960-1965, Hrsg. v. Dieter Schwarz und Veit Loers, Ritter Verlag, Klagenfurt 1988, Seite 185.

[2] Schilling studierte zuerst Grafik bei Franz Herberth und Kurt Schwarz, wechselte aber später in die Klasse für Malerei von Eduard Bäumer.

[3] Merrit hatte bei Jack Tworkov studiert. Auch nach der Rückkehr von Schilling und Brus nach Wien bleibt der Kontakt zu Joan Merrit, die immer wieder kleine Summen Geld schickt, erhalten.

[4] Aufzeichnungen des Künstlers aus 1961, zit. in Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, S. 128 u. 153

[5] Aufzeichnungen des Künstlers aus 1961, zit. in Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, S. 153

[6] Pollock über sich selbst / Nach John B. Meyers, in einem Interview mit Barbara Rose, New York - ohne Datierung, Abschrift in den Archives of American Art.

[7] Zur Bedeutung der Musik in der Aktionsmalerei von Alfons Schilling und Günter Brus siehe: Birgit Helene Scheib "Im Vorfeld des Wiener Aktionismus"; Diplomarbeit an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien 1989.

[8] Aufzeichnungen des Künstlers aus 1961, zit. in: Dieter Schwarz, Aktionsmalerei - Aktionismus, Sehdornverlag Zürich 1988, S. 24.

[9] Anm. d. Autors: Einer der Ersten, die den Pollock vorgezeigten Weg theoretisch reflektierten, war Allan Kaprow, der 1958 in seinem Essay "The Legacy of Jackson Pollock" eine performative Ausweitung der Malerei visionierte und dafür am Ende seines Textes erstmals die Begriffe "Happening" bzw. "Event" verwendete.

[10] Ein besonders interessantes Dokument dieser frühen, aber so wesentlichen Phase im Werk Schillings ist ein Film, der während eines Besuchs seines jungen Bruders in Paris entstanden ist. Er zeigt den Küntsler während der Arbeit an mehreren rotierenden Bildern. Durch den Trick der rotierenden Kamera beginnt sich aber auch der Maler zu drehen, und der Film entwickelt sich zur Metapher über die Methode Schillings und deren inhaltlicher Bedingungen.

[11] Aufzeichnungen des Künstlers aus 1962, zit. aus: Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, S. 192

[12] Jacob Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen, S. 6 ff. Gesammelte Werke, Bd. V / Nachdruck Darmstadt 1962.

 

 

 

Hubert Klocker: The Early Years: Vienna and Paris 1956–1962

From: Alfons Schilling. Ich / Auge / Welt. The Art of Vision. Springer Verlag. Wien, New York,1997. pp. 7-17

 

When Alfons Schilling took the train to Basel and Paris in November 1961, ending his first extended stay in Vienna, he already had the invention in mind that would decisively influence the future development of his work. It was the idea of a machine that would allow him to paint on a wall-mounted rotating canvas.

Already in summer, in his studio in Vienna, he had constructed a disk on a movable arm, mounted canvas on it and began to experiment with a rotating picture surface. In Paris, he continued to develop this approach by mounting canvas on two belt-driven wooden disks, each about two meters wide, set in rotation by electric motors. Through continuous technical improvements, Schilling gradually managed to achieve very high rotational speeds (up to 160 rev/min) in his painting actions. At such speeds, the paint could only be poured on or tossed onto the substrate. He had thus taken to a temporary end the process that had fundamentally defined his starting point as a painter and artist ever since his student days in Vienna.

Despite, or perhaps because of, these exciting developments in his work, his stay in Paris was marked by artistic isolation, existential uncertainty, doubts about art as such—but also by ecstatic experimentalism. Already in February, he wrote euphorically:

“I’ve brought my disk up to 50 revs. I know, I know, that’s a lot more fatal. This is exactly the point when it takes utmost concentration to even perceive what is there. It is almost maddening, so great. I bet, it’s almost my exodus from the Occident.”[1]

Born on May 20, 1934, as the son of a bank clerk in Basel, Switzerland, Schilling was brought up in a strictly Catholic family. At the age of 15, he began, at the urging of his parents, a three-year business and baking apprenticeship. For a short time, he attended a preliminary course at the General Trade School and later an evening class for still-life painting. A lecture he heard given by the then director of the Basel Art Museum, Georg Schmidt, on “Mondrian and Abstraction” left a formative impression on him. After completing his apprenticeship and military service, he left Switzerland for Rotterdam, where he signed on as flat painter on the Norwegian freighter “Black Hawk,” on it, he got to Canada and the USA, where he traveled up and down the country for several months. After his return, he moved to Vienna, where he was accepted as a guest student of graphic arts and painting at the Academy (today: University) of Applied Art in October 1956.[2] This also was where he met his future friends Walter Pichler and Günter Brus.

The young artist came to Austria at a time of liberation and a new awakening. In 1955, the Allied occupation had come to an end, and the country was in a situation of reconstruction, recovery, and socio-political reformation. In the visual arts, the cutting-edge debate was informed by the confrontation with Art Informel and Tachism. Exhibitions shown at the Galerie St. Stephan in Vienna conveyed information about recent developments in European contemporary art. Around the gallery, a group of young painters came together who were able to formulate a counterposition to the late-Cubist tendencies and popular Fantastic Realism that still remained largely stuck in figuration. Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, and Markus Prachensky increasingly turned to lyrical and gestural painterly abstraction, and Arnulf Rainer had developed an independent gestural approach with his near-monochrome overpaintings. On April 2, 1959, in the Theater am Fleischmarkt, Georges Mathieu showed one of his painting performances also in Vienna, which, Schilling, however, did not see.

Through the catalogue of the II. documenta, he first became acquainted with the production of American Abstract Expressionism, but also of Alberto Burri and Emilio Vedova around 1959. From January 1960, he spent several months in Mallorca in the company of Günter Brus. Characterized by intense discussions, exchange and complementary inspiration, this time together was like a quantum leap of artistic development. At a liberating distance from the academism they had left behind in Vienna, the two artists made forays into possibilities that were new to them. In Mallorca, they also met the young American painter Joan Merrit and heard from her details about the Painters of the “New York School.”[3] Before returning to Vienna, they traveled to Madrid together for a visit to the Prado Museum.

Back in Vienna from Spain in May 1960, he rented a basement studio in Messenhausergasse in Vienna’s 3rd district, where he started working on large formats. The works created in that and the following year are the first that the artist himself finds acceptable. These were strongly gestural abstractions on large-sized papers or canvases directly tacked to the wall.

The largest paintings from that time reach sizes of up to 3 meters square and thus are well outside arms’ reach, particularly in upright formats. Schilling used cheap self-made colors which he applied to the white grounded substrate very quickly. The palpable speed of action points to a centrifugal dynamic, expanding beyond and transgressing the bounds of the picture surface, that critically seeks to overwhelm any compositional attitude aside.

To summarize, it can be said that in those early Viennese years between 1959 and 1961 his painting went through an intense process of picking up on then still sparse information, only to quickly get on a consistent path of moving beyond the gestural painting and toward a dematerialization of the artwork. Schilling referred to this as “total painting,” already giving an idea of his future works. In light of the now available knowledge of the inner development of his oeuvre, the avantgarde-romantic notion of the “total” must be understood as meaning an “end.” Like in all important European positions of those years of new departure, critical antagonism to abstract painting was a fundamental starting point for him.

Schilling speaks of “infinity” but also says:

“Infinity can only be felt if I reach out, move out beyond the self-contained, the framework. […] I despise the meditative in painting because it only lets me start from a certain specific position, the ‘self’ or the ‘not-at-all.’ I am looking for a change of position, the relative, not morality as such but morality of action. One has to be able to enter my picture from all sides and leave my picture on all sides, which then continues like a struck tone.”[4]

This quote can be read as a critique and negation of mystical dimensions of abstract painting in favor of a concrete, conceptual, and antimaterialist emphasis on basic parameters like speed or spatial dimension. He keeps his distance from, for example, Arnulf Rainer’s position in favor of a despiritualization of gestural painting with a tendency for the transparency of Jackson Pollock’s fluent movements.

He goes on to write:

“[...] How should I be able to sense ‘infinity’ in the picture as long as I have not been deprived of the chance of seeing the painting as something finite. Every hold must be taken away from the viewer (and even if it is only the edge). Only the unholdable is real painting. The picture must not indicate any possibility of beginning, or ending, somewhere. These two data must lie outside […] To get a hold, to delimit the space, perspective was invented. Our new hold is time, which perhaps has the same function that perspective had back then.”[5]

Schilling formulates the typical “all over” approach here, but unlike Pollock’s “I am nature”[6], he analytically explores the structures of such painting, creating a programmatic starting point for the further development of his own work. An iconographic comparison of paintings done by Schiller 1960/61 and those of American action painters shows a certain resemblance to works by Joan Mitchell, Milton Resnick and, above all, Sam Francis. But while the second generation of American painters working with gestural abstraction succumbed to a tendency for refinement and a renewed compositional attitude, Schilling’s position manifests a transformative avant-garde will to embark on novel developments.

In this time, he meets with Brus almost every day. They work intensively and discuss their works, with which they respond in similar manner to the challenges that Pollock’s position poses, arriving at hardly formulable first results that already give an inkling of their respective later development, at least with the benefit of hindsight. Another shared interest was the music of the “2nd Viennese School,” particularly that of Anton Webern, but also Edgar Varèse and early Karlheinz Stockhausen.[7] Schilling is enthusiastic about the analytic quality of this music and also feels confirmed in his painting, which tends to move on from the ritual and spiritual approaches of abstraction to a structural and analytic concretization of picture problems, paving the way for the progressive dynamic of eventual expansion beyond the picture surface. Schilling writes about this in March 1961:

“Directed chaos image of a process of life space has only been a feeling so far—we’re not there yet.”[8]

The path that the artists is taking here aligns by tendency with the analysis propounded in 1958 by Allan Kaprow[9] as well as with the general evolvement of “concrete art” in European avant-gardes. The difference is that the core element of engagement of the human body is already discernible in this attitude, which also became a crucial parameter in the works of the Vienna Actionists. While Brus started doing body actions (“Self-Painting”) from about 1964, Schilling focused, from the mid-1960s, on the technological approach of activist interference in the eye’s faculty of sight, which he developed in New York but which was basically inherent already in his fast-rotating disk objects from his time in Paris.

The ideas formulated in the texts around 1960/61, however, still were too much programmatic demands for the future, not yet put to practice in the work and discernible only in traces, if at all, in the paintings created at the time. This may also have been the reason for the ambivalent reviews that appeared about the joint exhibition of Schilling and Brus at the gallery “Junge Generation” in spring 1961. The Austrian daily press reflected the general public’s understanding of art which ranged from irony-steeped perplexity to outright rejection. A little article in a Swiss paper was the only one that called the exhibition “a small sensation on Vienna” and rightly characterized the paintings as an independent effort to move beyond Tachism.

1961 was a year of challenges and decisions for Schilling. In summer, he started working on a painting on a revolvable round disk. This simple solution was a necessary technical innovation, as the expansive painting that he was striving for, extending equally in all directions, was hindered by static, wall-mounted canvases or sheets of paper. Schilling did not work on stretchered canvases, because his intense, almost aggressive gestural approach needed the solid resistance of a wall. The canvas therefore had to be fixed on the wall and could not be turned around. Also, the very structure of the work implied—through the given gestural limitations imposed by the human body, but, for example, also through the verticality of paint trickles—a top and bottom of the picture format. With the idea of the revolvable picture surface, the artist was able to resolve the problem between the effort for basically infinite decentralized expansion and its being impeded by the fixed picture surface and, at the same time, had found a machine that posed a challenge also to him.

Recognizing the potential of such a machine and deliberately deciding for this method is a groundbreaking move, with which the artist triggers a process that, consistently progressing from the kinesthetic position of gestural painting, ends in actual dematerialization. The further development subsequently goes far beyond the picture object, indicating the causal relationship of dynamism and stasis, of performance and surface, of gesture and object, and even of space and time.

At the end of 1961, Schilling leaves Vienna and travels to Paris. With the help of Austrian artist Hans Bischoffshausen, he finds a studio in an artist-occupied back-house set for demolition. It is only through the work he does on revolving round disks at the Rue de la Glacière from December that he is able to break through to the final overcoming of panting.[10] The picture turns into an object and eventually into a time machine that make it possible to point out, in the form of optical shapes and colors transforming into light, the space between materiality and immateriality and move through it at discretion. The logical consequence of the development beginning at this point is the final dematerialization of the representational art object. Visual suggestion and the use of physical strength and concentration that the machine requires shrink the distance between artist and art object to a minimum, almost like a shock, and thus tend toward the destruction of coordinates of space and time that are usually definable in terms of units of measurement. With hindsight, the claims that Schilling had theoretically formulated in diary notes in 1960 and ’61, culminating in his dictum of the “unholdable” being the only “real painting,” are fulfilled in this phase. However, the stakes for him are high, as the reduction of distance goes along with a process of disintegration of subjective self-awareness.

The artist as a creative subject is thrown, in something like a crisis, into new dimensions of cognition, and the art object is released from its function as a projection surface. In this view, the rotation paintings can indeed be seen as Schilling’s earliest “vision machines.” In any case, with the now thematized direct interference in the mechanics of the eye and its vision capabilities, they point forward to the artist’s later work. For Schilling, this first genuinely radical result of his work did, to a certain extent, actually come as a shock, because the position reached is tantamount to a creative end position in its Promethean one-dimensionality. The stance of a heroic-romantic avantgarde that he takes in, out of all places, the Paris of Rimbaud becomes palpable in the diary entries in overtones oscillating between fascination and terror.

“I fall and stand with every painting. That is why these are no ‘passions.’ No paintings, not even independent objects. They are me—my path.”[11]

As his biography shows, the hermeticism achieved in the Paris works, the implosion of the picture on the artist’s self, marked a dangerous moment in Schilling’s life and also entailed a risk of failure. The loss of subjective feeling was triggered by the shrinking of spatial distance due to the ecstatic experience of time in front of the rapidly rotating surface and was a consequence of the difficult path that led him out of the seclusion of gestural abstraction. After all, the result of this was him fleeing the “Occident” for New York and a years-long creative hiatus, accompanied by doubts about the epistemic potential of art and its relevance for social and developmental history.

But it is part of the nature of great art that new system emerge from necessary constructive destruction. Following upon the romantic ecstasy of Alfons Schilling’s early work is, in this evolutionary sense, that searching skepticism which became the defining characteristic of his further work and eventually made him a creator with a new idealistic self-understanding between artist and researcher. The Basel-based historian Jacob Burckhardt described this fundamental mode along Hegelian lines, when he wrote, “What was once joy and sorrow must now become knowledge.”[12]

 

Translation: Michael Strand, Vienna

 

[1] In a letter to Monika Uhlig, quoted in Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, Wien 1960-1965, ed. by Dieter Schwarz and Veit Loers (Klagenfurt: Ritter, 1988), p 185.

[2] Schilling first studied graphic arts under Franz Herberth and Kurt Schwarz, but later changed into Eduard Bäumer’s painting master class.

[3] Merrit had studied under Jack Tworkov. Even after Schilling’s and Brus’s return to Vienna, they stayed in contact with Joan Merrit, who kept sending them small amounts of money.

[4] Writings of the artist from 1961, quoted in Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, pp. 128, 153.

[5] Writings of the artist from 1961, quoted in Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, p. 153.

[6] Pollock about himself. Cited by John B. Meyers in an interview with Barbara Rose, New York, no date, transcript kept in the Archives of American Art.

[7] About the significance of music in the action painting of Alfons Schilling and Günter Brus see Birgit Helene Scheib, “Im Vorfeld des Wiener Aktionismus,” (diploma thesis, University of Music and Performing Arts Vienna, 1989).

[8] Writings of the artist from 1961, quoted in Dieter Schwarz, Aktionsmalerei—Aktionismus, Wien 1960-1965, Eine Chronologie, (Zurich: Seedorn, 1988), p. 24.

[9] Author’s note: One of the first to theoretically reflect on the path trailed by Pollock was Allan Kaprow, who, in his 1958 essay “The Legacy of Jackson Pollock,” envisioned the performative expansion of painting, which he referred to using, for the first time ever, the terms “happening” and “event.”

[10] One particularly interesting document of this early but so very crucial phase in Schilling’s work is a film made during a visit from his younger brother in Paris. It shows the artist working on several rotating paintings at a time. The trick of the rotating camera also makes the artist appear revolving around his own axis, and the film develops into a metaphor of Schilling’s methods and its material conditions.

[11] Writings of the artist from 1962, quoted in Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, p. 192.

[12] Jacob Burckhardt, Reflections on History, trans. M. D. Hottinger (Indianapolis: Liberty Classics, 1979), p. 39.

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© Alfons Schilling