Sehmaschinen

Klaus Albrecht Schröder: Mit den Augen eines Fremden. Die Sehmaschinen

Aus: Alfons Schilling. Ich / Auge / Welt. The Art of Vision. Springer-Verlag. Wien, New York, 1997

 

Der Menschheit schwinden die Sinne: eine Erfahrung, die so alt ist wie die Industrialisierung. Mehr als jeder andere, war es der Sehsinn, an dem man schmerzhaft erkennen mußte, daß er der Beschleunigung des Lebens, dem Wachstum der Städte und der Industrialisierung des Reisens durch die Eisenbahn nicht länger gewachsen war. Das träge Auge kam mit der Beschleunigung der visuellen Erlebnisse und Eindrücke schlicht und einfach nicht mehr mit. 

Mit jedem radikalen technologischen Innovationsschub sollte sich die Erfahrung der Unangemessenheit des Auges an die veränderte Wirklichkeit beziehungsweise an die veränderte Wahrnehmung der Wirklichkeit aufs Neue erweisen: von der ersten zur zweiten Industrialisierung und bis hin zu unserer Epoche der Digitalisierung von Informationen. 

Wie die Wissenschaften reagierten auch die Künste auf den je neuen Stand - gleichsam als Sediment einer neuen Erfahrung. Helmholtz und Mach brachten wahrnehmungspsychologisch die Überwältigung des Sehsinns durch die Beschleunigung der Welt in eben jener Zeit auf den Begriff als Monet und Degas mit dem impressionistischen Sehen dieselbe Verflüchtigung der Realität durch deren radikale Subjektivierung ästhetisch protokollierten. 

Der Wahrnehmungsschock, den die Erkenntnis der Durchlässigkeit der Materie durch die Entdeckung der Roentgenstrahlen und der Radioaktivität auslöste, findet wie die zeitgleiche Entdeckung des Unbewußten seinen Niederschlag in der Vergeistigung und Sublimierung der Realtität durch die Kunst des Expressionismus. Der Zweifel an der letztgültigen Wirklichkeit des Sichtbaren rührte auch und nicht zuletzt an der Glaubwürdigkeit des dafür zuständigen Organs. 

Zuletzt  hat die bildende Kunst in den 20er Jahren auf die zunehmende Rasanz der Fortbewegungsmittel sowie auf die neuen, ungewohnten Ansichten der Großstädte - von oben nach unten, von unten nach oben - mit dem fluktuierenden Blickwinkel der Kamera, der Collagetechnik und vor allem mit den avancierten Techniken des Schnitts und der Kameraführung im Film geantwortet: Spätestens in den 40er Jahren hat sich die Kunst aus diesem Prozeß der wechselseitigen Überbietung ausgeklinkt. Raoul Hausmann und Siegfried Kracauer haben noch in der Zwischenkriegszeit diese Phänomene sowohl soziologisch als auch wahrnehmungspsychologisch als eine Krise der Sinne beschrieben und mit der zunehmenden Abstraktheit in den gesellschaftlichen Beziehungen in Verbindung gebracht. 

Immer schon war die künstlerische Arbeit an der Entfremdung der Sinne von der Wirklichkeit eine Arbeit an den Bildstrukturen, an der Gestalt des ästhetischen Objekts. Die Arbeit am Auge, die technisch bewirkte Anpassungsleistung unseres Sehorgans an geänderte Anforderungen war und ist - arbeitsteilig - eine Sache der Wissenschaften, der Medizin.  
  
 

Die künstlerische Arbeit von Alfons Schilling seit den späten 60er Jahren läßt sich nur verstehen, wenn man diesen Kontext bedenkt: das Auseinanderklaffen von alltäglicher Erfahrung und Wissen. Man verstünde Alfons Schillings Sehmaschinen grundsätzlich falsch, sähe man in ihnen einen Beitrag dazu, diese Kluft zu überwinden. Schillings Sehmaschinen sind Organkrücken, aber sie sind es nicht in einem affirmativen Sinn. Sie verbessern oder ersetzen keine Brille. Mit ihnen erzielt man keine teleskopische Wirkung, und sie leisten nicht, was jedes Schulmikroskop zu leisten imstande ist. 

Und dennoch: Wer zum ersten Mal mit einem Elektronenmikroskop eine scheinbar vollkommen glatte und saubere Fläche betrachtet hat, ermißt die Überraschung, die einen überfällt, wenn man mit einem optischen Inversionsapparat von Alfons Schilling die Trümmer eines Steinbruchs ansieht: Man traut seinen Augen nicht. Nichts entspricht den Erwartungen, nichts deckt sich mit den jahrzehntelang eingefahrenen und eingeübten Eindrücken und Empfindungen. 

Allein, da bleibt ein entscheidender Unterschied. Das Elektronenmikroskop macht etwas tatsächlich Vorhandenes sichtbar. Es ist lediglich eine Frage der Vergrößerung bis man die Risse und Schluchten in der spiegelglatten Politur einer Tischplatte ausmacht, eine Frage der Distanz, bis man das Leben der Milben entdeckt. 

Damit haben die Sehmaschinen von Alfons Schilling nichts zu schaffen. Sie korrigieren nicht, sie erweitern nicht unsere Sehorgane; sie bestätigen nicht die strukturelle Leistungsfähigkeit des Auges, sie dementieren sie. Spielerisch und ephemer widerlegen sie die Wahr-Nehmung des Auges. Insofern ist das, was Alfons Schilling macht im emphatischen Sinn Nicht-Wissenschaft, allenfalls Forschung. Obwohl Schillings Arbeit auch dafür der semantisch und sozial verbriefte Nutzen, die Instrumentalisierbarkeit, mithin der potentielle Produktivitätsnachweis fehlt. 

Ohne neue Welten zu erfinden - jahrhundertelang ein Hauptthema der Malerei, nicht nur der phantastischen -, führen uns Schillings Sehmaschinen in eine traumhafte Welt, die wir noch nie gesehen haben und zugleich wiedererkennen. Ihre maximale Wirkung erzielen die Sehmaschinen in der Natur. Doch würde man ihren Witz verkennen, begriffe man sie als Beitrag zur Gattung der Landschaftsmalerei. Im Gegenteil: Schillings Sehmaschinen spotten jeglicher Gattungskonformität: Denn jenseits aller Ikonographie ist es allein die Wirkung, auf die Schillings Kunst zielt. Nicht irgendein gegenständlicher Effekt überwältigt denjenigen, der mit einer Sehmaschische vor den Augen die triviale Landschaft durchwandert und dabei die Steine und Bäume, die Gräser und Zündhölzchen als wären sie Wunder betrachtet und bestaunt. Der Überraschungseffekt bezieht seine überwältigende, und schließlich auch erhellende und bewußtseinserweiternde Wirkung davon, daß nicht den Gegenständen und nicht dem optischen Instrument die Umkehrung allen Wissens, aller Erfahrung, aller Konventionen zugeschrieben wird, sondern den Augen. 

Was wäre, wenn wir über einen anderen Sehsinn verfügten? Was sähen wir? Wie sähen wir? Wie dächten und empfänden wir? Ist die Welt, wie wir sie glauben, ein Wahn? Ist sie eine Möglichkeit unter vielen, nicht weil es auch andere Welten gibt oder geben könnte, sondern weil unser Sehsinn sie uns auf die uns vertraute Weise zugerichtet hat? Feuerbach hat uns gelehrt, daß die Götter ein Produkt unser Gesellschaft sind. Lehrt Schilling uns, daß die Welt ein Produkt unserer Sinne ist? Die auch anders aussehen, anders sein, anders organisiert sein könnte? Mit Schillings optischen Maschinen sieht man sich sehen und wird des Umstands gewahr, daß das Gesehene ein Ergebnis und Erzeugnis unserer Sinne ist. Kant wußte das und von der Unerkennbarkeit des Dinges an sich. Der vor die Augen gespannte Apparat Schillings ist die Struktur und die Theorie, das Modell und der Betrachter zugleich. Die Sehmaschine ist nichts als der verdinglichte Rezipient. In ihr begegnet der Mensch sich selbst. Die Selbstverständlichkeit, mit der wir uns in der Welt visuell zurecht finden, läßt uns vergessen, wie sehr unsere Sinne permanent ihre je eingene Welt konstituieren. Schillings Sehmaschinen demolieren diese Verblendung - auf poetische Weise. 

Die Inversionsoptik wechselt in der Vertikalen wie in der Horizontalen alles. Sie spiegelt, was links ist nach rechts, sie stellt auf den Kopf, was in die Höhe ragt, sie holt nach vorne, was hinten ist, sie rückt in die Ferne, was in der Nähe sich befindet. Der Wassertropfen fällt nach oben, die Grube wird zum Hügel. So trivial die Raumumstülpungen sich anhören, so zauberhaft sind sie. Wer nie die Transformation eines gewöhnlichen Streichholzes in platter Quaderform mit rotem Schwefelköpfchen in ein fragiles, U-hakenförmiges Hölzchen mit einem zarten konkaven, nicht konvexen, Tröpfchen erlebt hat, kennt nicht die Poesie der Verfremdung. Die Grashalme, die nach unten wachsen, die Erde, die durchsichtig und gläsern über ihnen schwebt. Dies alles in einer kristallenen stereoskopischen Räumlichkeit, die uns zweifeln läßt, ob wir ansonsten überhaupt räumlich sehen. Die kleinen Stückchen Himmel zwischen den Blättern eines dicht belaubten Baumes schimmern nicht länger in weiter Ferne: Sie stehen als kompakte bläulich-weiße Pünktchen vor dem Laubwerk. Die knorrigen Äste sind kunstvoll und detailreich geschnitzte Hohlkörper - randlos. Die Vögel tauchen wie in gläsernem Quarz ins Gras hinunter. 

Keine Beschreibung vermag die Schönheit und Lyrik dieser Eindrücke wiederzugeben. Fast anachronistisch möchte man Alfons Schilling zu einem nachgeborenen Romantiker machen, wäre dieser Begriff nicht durch hartnäckigen Mißbrauch korrumpiert und für den Kitsch der Kulturindustrie reserviert. 

Hinzu gesellt sich wie zu jeder großen Kunst der Gegenwart einen Zuwachs an Erkenntnis, der der Trivialkunst eo ipso versagt ist. Wäre das intensive Erlebnis der durch eine Sehmaschine betrachteten Wirklichkeit nicht so unaussprechbar und überwältigend schön,  es wäre schrecklich. Mich hat es über Tage und Wochen nicht ausgelassen; wann immer ich mir den Anblick der invertierten Wiese, des Steinbruchs, der Halme und Tiere vergegewärtige, überfällt mich eine Ahnung davon, wie sehr die von meinen Sinnen konstituierte Welt ein zufälliges Produkt, eine Laune meiner Augen ist. Nachdem ich einmal eine andere Möglichkeit des optischen Erlebens und der visuellen Aneignung der Wirklichkeit erfahren habe, weiß ich - nein: empfinde ich - wie sehr mein Denken von meiner optischen Ausstattung determiniert ist. 

Oben und unten, hart und weich, undurchdringlich und transparent, das Statische und das Labile, das Aufgerichtete und das Fallende: All diese Kategorien sind multivalent. Ursprünglich optische werden sie zu sozialen Metaphern, zu moralischen Begriffen. Sie dringen in der visuell vertrauten Form in unser Weltbild, in unsere Denkweise. 

Die Sehmaschinen verändern zwar scheinbar die Struktur des Gesehenen, wie Rodtschenko die Bildstruktur einer Fotocollage, aber nicht am Ende des Prozesses, sondern an seinem Anfang, an der Quelle. Es ist der Betrachter selbst, der das "Kunstwerk" konstituiert. Schilling emanzipiert das Werk von seiner Materialität. Damit festigt er wie in der Konzeptkunst - hier durch die Ersetzung des Werks durch seine Theorie - die Autorität des Rezipienten. Im gleichen Zug schwächt er sie, beraubt er doch diesen seiner kategorialen Gewißheiten. 

Die Entmachtung des Objekts postuliert eine Originalität jenseits der Möglichkeit zu einem Original. Nicht länger existiert es. Jeder Betrachter schafft es sich jedesmal aufs Neue selbst, wenn er sich der Apparaturen bedient. Es ist erst Schillings Deklaration des spezifischen Erlebnisses als Kunst, die diesem seine Originalität bescheinigt. 

Insofern sind die Sehmaschinen eine konsequente Fortsetzung der künstlerischen Intention Schillings seit jenen Scheibenbildern, die er 1962 in Paris angefertigt hat. Die Diskontinuität in der Entwicklung seiner Malerei entpuppt sich als Kontinuität in der identischen Arbeit am Bild-Begriff, an der Immaterialisierung des Bild-Objekts. Er wird von Alfons Schilling nicht länger von seiner Objektseite her analysiert und verändert, sondern vom Stellenwert, den das betrachtende Auge im Prozeß der Bildkonstituierung einnimmt. Alfons Schilling zerstört die Illusion, das Auge würde ein wie auch immer gestaltetes "Bild-Objekt" authentisch wiedergeben. 

Die Geräte selbst, die Sehmaschinen, fertigt Schilling mit unterschiedlichem Aufwand. Von simplen optischen Geräten, die sich leicht seriell herstellen ließen, bis zu ästhetisch aufwendigen, vier Meter großen, schweren Holzrädern reicht die Bandbreite dieser spezifischen Objekte. Die durch Schillings Sehmaschinen gewonnene Erlebnisdichte ergreift den Körper in seiner Gesamtheit. Die Größe der Apparaturen und ihre schwere Handhabbarkeit erfüllen eine Doppelfunktion: Zum einen schaffen sie einen eigenen Raum für den Träger der Sehmaschine - eine eigene Aura, die von der Wirklichkeit mehr als nur körperlich distanziert. Es ist ein fiktiver, im engeren Sinn ästhetischer Raum, innerhalb dessen Schauen zum Ritual, dem schlechterdings Außeralltäglichen gerinnt. Zum anderen wird durch die Schwere des Objekts das Sehen zum psycho-physischen Vorgang. Die Übertragung der Motorik auf den Sehvorgang wächst diesem als Empfindungs-Steigerung zu. Sehen, von der Bewegung nicht zu trennen, ist physisch spürbar.  Die Sehmaschinen sind aber trotz ihres Gewichts mehr als materielle Exponate. So sehr das "Kleine Rad", der "Dunkelkammerhut", die "Antilope" oder der "Ausgegrabene Vogel" als ästhetische Objekte faszinieren, so sehr ist Schillings eigentlicher Beitrag zur Kunst die Immaterialität des Noch-nie-Gesehenen. Die Sehmaschinen sind Protokolle der aktuellen Gefährdung des Auges, das sich zwischen kontrollierender Herrschaft und haltlosem Überwältigtsein hin und her bewegt, wo es nicht überhaupt starr vor Schrecken ist. 

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