Linsenrasterfotos

Carl Aigner: Apparative Blicke

Photomediale Strategien in den Linsenrasterbildern von Alfons Schilling

Aus: Alfons Schilling. Ich / Auge / Welt. The Art of Vision. Springer-Verlag. Wien, New York, 1997

 

Wieviel man heute noch sehen kann, ist wirklich zweifelhaft.

Alfons Schilling

Seit den sechziger Jahren interessiert sich Alfons Schilling für Raum-, Bild­ und Bewegungsinformationen und Möglichkeiten neuer Bildstrategien. Gemeinsam mit dem Wissenschaftler Don White führte er 1967 Untersuchungen zum neuen Medium Holographie durch und entwickelte kurze Zeit später eigene Stereosysteme, um seine Recherchen über das Verhältnis von Raum, Bild und Bewegung weiter vorantreiben zu können.

 

Angeregt durch Funde von banalen 3-D-Kitschpostkarten, begann Alfons Schilling 1968 in Amerika mit seinen ersten photographischen Experimenten mit dem „Lippmann-Linsen-Raster“. Dieses Linsenrastersystem besteht aus einem transparenten Plastikmaterial, dessen Oberfläche aus langgestreckten halbzylindrischen Linsen geformt ist. In Kontakt mit dem Photopapier können durch diese Anordnung je nach Winkel bis zu dreißig verschiedene Bilder in einem einzigen Bild optisch „gespeichert“ werden. Diese Komprimierung visueller Informationen gelang ihm mit Hilfe speziell entwickelter Apparate und unter großen technischen Schwierigkeiten.

 

Von Beginn an faszinierte Schilling dabei das Moment der multiplen Information in einem derartigen (photographischen) Bild, welches für ihn zu einem wichtigen Modell des lntegralbildes schlechthin wurde. Er versteht darunter die Möglichkeit, in einem Bild eine Vielzahl anderer Bilder technisch zu integrieren und diese bei der Betrachtung wieder einzeln sichtbar werden zu lassen. Dabei geht es ihm weniger um realistische Darstellungsstrategien, als vielmehr um die Frage nach dem tatsächlich Räumlichen, genauer: nach dem Verhältnis von Raum, Bild und Bewegung mit all den inversiven Möglichkeiten, wie er sie zum Beispiel mit dem „Raumumkehrer“ 1974 entwickelte.

 

Bei diesen photo-optischen Komprimierungen qua Linsenraster spielt der Betrachter eine rezeptiv-dynamische Rolle:

 

„Der Betrachter aktiviert das Bild, er ist es, der das Bewegungsbild in Aktion bringt. Er bewegt sich, um das Bild in Bewegung zu bringen, das Bild bewegt sich mit. Durch einen Schritt kann er die gesamte Bilderwand in Bewegung bringen, es wird erst durch ihn zu dem, was es ist. Diese Gegenseitigkeit hat mich damals äußerst interessiert, weil es vom Betrachter ein neues „Sehen“ verlangt. Mein Werk wird sozusagen von ihm beendet. Bei den Raumphotos ist es noch schwieriger, weil der Schauende die Positionen im Raum suchen muss, von denen das Bild räumlich gesehen wird.“[1]

 

So beschreibt Alfons Schilling selbst jene dezisiven, für ihn relevanten Aspekte der Linsenrasterphotographien, die einen immens avancierten pikturalen Diskurs darstellen, insoferne mehrere Betrachter je nach Blickpunkt der Bildwahrnehmung jeweils auch verschiedene Bilder simultan in einem Bild sehen können.

 

Schillings Faible für technisch-visuelle Experimente knüpft bei den Linsenrasterbildern am wichtigsten Wahrnehmungsmodul seit der Renaissance, dem zentralperspektivischen Blick, an, den er durch die Geschwindigkeit des Kamerablicks perfektioniert sieht. Seine Aufmerksamkeit gegenüber diesem ersten apparativen Bildmedium in der Geschichte der Bilder gilt also dessen medialen Qualitäten. In der Tat stellt das photographische Bild eine veritable Revolution des Bildes dar, ist ein eminenter Bilderbruch[2], der fast alle bis zur [Er-)Findung der Photographie gültigen Bildparameter radikal aufzulösen begann und einen neuen Status des Bildes begründete. Dies betrifft sowohl den Bild-, Werk-, Kunst­ und Künstlerbegriff als auch das Verhältnis von bildexterner und bildinterner Information, also der Relation von Bild und visueller Wirklichkeit.

 

Die photographischen Strategien der lntegralbilder beziehen sich also nicht auf das neue Abbildungsdispositiv der Photographie, sondern auf deren Vermögen der Begründung neuer Wahrnehmungsmodule, wie wir sie in den Bewegungsphotographien von Eadweard Muybridge und Etienne-Jules Marey kennen, die sie in den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts entwickelten. Dies tangiert unmittelbar die neue optische Raumdarstellungsqualität des photographischen Bildes in Bezug auf Bewegung und Zeit. Muybridge entwickelte seine photographischen Bewegungsanalysen in Form serieller Einzelbildreihungen, die zeitgleich ein Objekt aus drei verschiedenen graphischen Grundlagen schuf, indem er mehrere Bewegungsaufnahmen in ein Bild integrierte. Gerade die Arbeiten von Muybridge und Marey ergaben für Schilling einen neuen Schlüssel im Raum-Bild-Bewegungsbezug, da die Photographie damit als analytische Sehmaschine konstituiert wurde: ..Ich glaube", so formulierte es Schilling in einem Interview 1985, ..das nackte Auge ist tatsächlich an seinem Ende angelangt, es ist immun geworden.“[3] Indem er die Bildwahrnehmung nicht als passiven Akt setzt, sondern als einen interaktiven Wahrnehmungsprozess, der wesentlich durch den Betrachter und dessen Bewegung konstituiert wird, suspendiert Schilling alle traditionellen Vorstellungen vom Bild, da er den Betrachter selbst als integralen Teil des Bildes begreift.

 

Die Bündelung von multipler visuell-photographischer Information, Bewegung und Räumlichkeit wird durch die „Art of Vision“ von Alfons Schilling im Untertitel der vorliegen­ den Publikation erkenntnistheoretisch konkretisiert: Ich-Auge-Welt. Diese epistemische Triade zieht sich durch eine Reihe von wahrnehmungstheoretischen Schriften seit der Renaissance, insbesondere seit Leibnitz' Schriften, die in der Kulturgeschichte der Neuzeit nicht nur das Subjekt neu begründet (cogito ergo sum), sondern es auch mit dem immer mehr vorherrschenden Status des Sehens als video ergo sum paraphrasieren ließe. Die apparative Mediatisierung der Blicke seit dem 19. Jahrhundert gerade durch die Photographie macht dieses Medium zu einem Fokus wahrnehmungstheoretischer Überlegungen des Künstlers. Geht man davon aus, dass sich der Begriff des Bildes und der des Subjekts in der okzidentalen Kultur­ und Kunstgeschichte eng verknüpfen lässt[4], so wird dies auch im gesamten Oeuvre von Schilling sicht- und einsehbar, insbesondere in der photographischen Passage seiner Arbeiten. Es war bis zur Erfindung des Kinos und des digitalen Bildes speziell das photographische Bild, welches die Frage nach dem Subjekt im Angesicht eines fundamental neuen Bildes (sowohl, was seine Materialität, als auch, was seinen Produktionsstatus betrifft) erneut aufwarf. Antiromantisch in seiner Grundkonzeption, massenmedial in seinem apparativen Status kokonstitutionierte es auch das Subjekt neu: „In der Phantasie stellt die PHOTOGRAPHIE (die, welche ich im Sinn habe) jenen äußerst subtilen Moment dar, in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt bin, das sich Objekt werden fühlt“.[5]

 

Was Roland Barthes hier anspricht, findet sich – welch aufschlussreiche Parallelität – in der Subjektdiskussion der 70er und 80er Jahre wieder: vom multiplen Bild zur multiplen Persönlichkeit. Alfons Schilling spürt genau diesen parallelen Entwicklungen von Bild und Subjekt nach, wenn er, ausgehend vom photographischen Bild, die Perzeption in ihrer Verschränkung von Bild und Apparat, von Ich, Auge und Welt in das Zentrum seiner künstlerischen Laboratorien stellt, ganz einfach auch dadurch, dass er die Photographie nicht als Abbildung, sondern als Herausbildung begreift, als ein Instrument der analytischen Perzeption:

 

„Es wäre eben wichtig, dass das menschliche Auge abgewertet wird, dass ihm seine Einmaligkeit genommen wird, dass es gesehen wird als eine der vielen Möglichkeiten. Das könnte die Voraussetzung schaffen für ein neues ‚Bild‘.“[6]

 

 

Alfons Schilling geht es nicht um die Affirmation von bestimmten Bilddispositiven, wie sie sich seit der Renaissance konstituieren konnten, sondern um deren Transgression und Transformation. In infografischer Hinsicht untersucht und reflektiert er das Zeitalter der „paradoxen Logik“ des Bildes[7], das durch das Ende der Strategie der Repräsentation gekennzeichnet ist. Dabei ist für Schilling signifikant, dass er die Relation von Bild und Blick ins Zentrum seiner künstlerischen Aufmerksamkeit rückt, wenn es um die Frage nach der Möglichkeit neuer Bilder geht. Mit den apparativen Bildern wird der Begriff der Sehmaschine virulent: die Bilder selbst avancieren zu Sehmaschinen, die den Blick kokonstituieren. Auch diesbezüglich wird die Photographie zu einem Wahrnehmungskatalysator, nicht nur, weil sie das Bild als Fragment zu konstituieren begann, sondern weil sie auch die differente Relation zwischen Bild und bildexterner Wirklichkeit zum Verschwinden bringt: Blick, Bild und Wirklichkeit kollidieren. Aus diesen Bilderfahrungen heraus [Virilio spricht vom Zeitalter der dialektischen Logik der Bilder, siehe Fußnote] wird die „Göttlichkeit“ des Auges selbst brüchig und zu einem Nicht-Blick : „Im Mittelpunkt des Dispositivs der künftigen ‚Sehmaschine‘ steht also die Blindheit, denn die Produktion eines Sehens ohne Blick ist selbst nur die Reproduktion einer intensiven Blindheit, einer Blindheit, die zu einer neuen letzten Form von Industrialisierung wird: der Industrialisierung des Nicht-Blickes.“[8]

 

Alfons Schilling spürt diesem Nicht-Blick seit den 60er Jahren nach und kann in diesem Zusammenhang von der notwendigen Abwertung des menschlichen Auges sprechen, davon, dass ihm seine Einmaligkeit genommen werden muss, um adäquatere Bildfindungen zu ermöglichen.

 

[1] Zitat aus einem unveröffentlichten Manuskript von Alfons Schilling, o. J.

[2] Vgl. dazu Paul Virilio: Die Sehmaschine, Berlin 1989, sowie Carl Aigner: Bilderbuch. Pikturale Strategien der Vermessenheit“, in: Margot Pilz: Die Auflösung der Fotografie – Der kalte Raum, Ausstellungskatalog NÖ. Landesmuseum, Blau-Gelbe Galerie, Wien 1992, o. P.

[3] „Mit dem Kopf durch die Leinwand.“ Christian Reder im Gespräch mit Alfons Schilling, Falter 20/1985.

[4] Vgl. Peter Weibel: Die Beschleunigung der Bilder in der Chronokratie, Bern 1987; Gerard Simon: Der Blick, das Sein und die Erscheinung in der antiken Optik, München 1992; weiters: Jonathan Crary: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert, Berlin 1996.

[5] Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M. 1985, S. 22.

[6] „Mit dem Kopf durch die Leinwand“ Falter 20/1985.

[7] Paul Virilio: Die Sehmaschine, S. 144.

[8] Ebenda, S. 164.

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